Trópico de Cáncer de Henry Miller

La primera novela de un Henry Miller necesitado, apaleado en el frío París de los años veinte y sin un centavo en bolsillo. Una novela autobiográfica que pone la fría condición humana como elemento esencial en el desarrollo de la historia, una condición de hambre, desprecio, utilitarismo y redención.

La vida del Miller personaje de la obra, deviene entre los puentes de París, la comida gratuita en uno u otro café y las prostitutas que junto a él, permanecían atadas a la ciudad de una manera casi inexplicable. Una ciudad que los trataba mal a todos por igual, y que al mismo tiempo no los dejaba abandonarla.

La novela, que por muchos años estuvo vetada en los Estados Unidos, al haber sido catalogada como pornográfica, tenía que ser llevada desde Francia en los corrientes maletines de viaje de cualquier turista. Tal vez esto, fue lo que en un comienzo hizo de Trópico de Cáncer casi un mito. En "Trópico de Cáncer", estos encuentros pasionales son mucho más que eso, pero sin recurrir a una lógica de la pasión, sino a la mera descripción fisiológica de las situaciones. Y es que más allá del escribir sin tapujos, Miller logra poner al lector en frente de los hechos, sin que sobren palabras, sin que redunden los argumentos.

“Aun cuando se declarara la guerra, y me tocase ir, agarraría la bayoneta y la hundiría, la hundiría hasta el puño. Y si la orden del día era violar, en este caso violaría y con furia. En aquél preciso momento, en el tranquilo amanecer de un nuevo día, ¿acaso no está la tierra aturdida por el crimen y la miseria? ¿Acaso había resultado transformado un solo elemento de la naturaleza, transformado vital, fundamentalmente, por la marcha incesante de la historia? Pura y simplemente el hombre se ha visto traicionado por lo que llama la parte mejor de su naturaleza. En los límites extremos de su ser espiritual, el hombre se ha vuelto a encontrar desnudo como un salvaje. Cuando encuentra a Dios, por decirlo así, ha quedado despojado: Es un esqueleto. Hay que excavar de nuevo en la vida para echar carne. El verbo ha de hacerse carne; el alma está sedienta. Me abalanzaré sobre cualquier migaja en que clave los ojos y la devoraré. Si vivir es lo supremo, entonces viviré, aun cuando deba volverme un caníbal. 

Hasta ahora he procurado salvar mi preciosa piel, he procurado reservar los pocos pedazos de carne que me cubren los huesos. Eso se acabó. He llegado al límite de la resistencia. Estoy de espaldas contra la pared; no puedo retroceder más. Por lo que se refiere a la historia, estoy muerto. Si hay algo más allá, tendré que reaccionar. He encontrado a Dios, pero no es suficiente. Solo estoy muerto espiritualmente. Físicamente estoy vivo, Moralmente soy libre. El mundo que he abandonado es una casa de fieras. El amanecer se laza sobre un mundo nuevo, una jungla en que vagan espíritus flacos y garras aguzadas. Si soy una hiena, soy una hiena flaca y hambrienta: salgo de casa para engordar.”

De la historia en sí no hay mucho que decir, los acontecimientos alrededor de la vida de Miller no son para nada espectaculares, se pueden reducir a la vida de una hombre que sobrevive como inmigrante en el esplendor Parisino; un hombre que pretende ser escritor y solo puede llegar a ser corrector de estilo, antes de que lo despidan de su trabajo. Que tiene que dar clases de inglés por un plato de comida y que gasta lo que tiene siempre, que se enferma y duerme en cualquier puente de la ciudad luz. La gran virtud del Trópico no es su historia, sino su protagonista, ese alterego Milleriano que ve el mundo a su manera, que toma lo que la vida le da y aprovecha cualquier oportunidad. 

“Soy un hombre que desearía vivir una vida heroica, hacer el mundo más soportable a su vista. Si, en algún momento de debilidad, de relajación, de necesidad, me desahogo dejando escapar un poco de cólera ardiente, cristalizada en palabras – un sueño apasionado, envuelto y atado con imágenes-, pues…tomadlo o dejadlo… ¡pero no me molestéis! 

“Soy un hombre libre… y necesito mi libertad. Necesito estar solo. Necesito meditar sobre mi vergüenza y mi desesperación en soledad; necesito el sol y los adoquines de las calles sin compañía, sin conversación, cara a cara conmigo mismo, con la compañía exclusiva de la música de mi corazón. ¿Qué queréis de mí? Cuando tengo algo que decir, lo publico. Cuando tengo algo que dar, lo doy. ¡Vuestra inquisitiva curiosidad me revuelve el estómago! ¡Vuestros cumplidos me humillan! ¡Vuestro té me envenena! No debo nada a nadie. Solo sería responsable ante Dios… ¡si existiera!”.

Asi, basado en estos parámetros, Miller el escritor, recurre a unos amplísimos flujos de conciencia que acompañarán la narrativa de Miller el protagonista, hasta el final de la obra. Los pensamientos del protagonista son parte fundamental de la novela, su enfermedad, su aversión hacia los demás, su relación con las mujeres, sus frustraciones y lo más importante, la forma en que al final acepta su propia realidad, con la impotencia y la certeza de saber que ninguna solución está en sus manos. Estos pensamientos y el repetido uso del recurso de los sueños del protagonista, lo llevan a cumbre surrealistas puras, a momentos de un éxtasis marcado casi de magia. La vida triste, sucia y solitaria se ve entremezclada con figuras obscenas y visiones excéntricas de paralelos. El vertiente nihilismo que sale en muchos de los pasajes interiores de Miller, junto a ese romanticismo que en ocasiones es frenético, al punto de lo explícito, generan figuras absurdas que al final se mezclan con el original y entonces cobran sentido.

“Pero volviendo al olor de mantequilla rancia. También provoca sus buenas asociaciones. Cuando pienso en esa mantequilla rancia, me veo de pie en u pequeño patio antiguo, muy hediondo y lúgubre. Por las rendijas de los postigos extrañas figuras me espían: viejas con chales, enanos, proxenetas con cara de rata, judíos encorvados, midinettes, idiotas barbudos. Salen al patio tambaleándose para sacar agua o para limpiar los orinales. Un día Eugene me pidió que le vaciara el orinal. Lo llevé hasta el rincón del patio. Había un agujero en el suelo y papeles sucios tirados alrededor del agujero. Aquel pozo pequeño estaba glutinoso de excrementos, que en inglés se llama mierda. Vacié el orinal y se oyó un chapoteo y un gorgoteo inmundos seguidos de otro chapoteo inesperado. Cuando volví, la sopa estaba servida. Durante toda la comida, estuve pensando en mi cepillo de dientes: ya está un poco viejo y las cerdas se me quedan entre los dientes”.

 “Una mujer está sentada en un estrado sobre un inmenso escritorio tallado; tiene una serpiente en torno al cuello. Toda la habitación está llena de libros y extraños peces que nadan dentro de globos de colores; hay mapas y cartas de navegar en la pared, planos de París antes de la peste, mapas del mundo antiguo, de Cronos y Cartago, de Cartago antes y después de que lo sembraran de sal. En el rincón de la habitación veo una cama en la que yace un cadáver; la mujer se levanta tediosamente, retira el cadáver de la cama y distraídamente lo tira por la ventana. Vuelve al enorme escritorio tallado, coge un pez de colores de la pecera y se lo traga. La habitación empieza a girar lentamente y los continentes se van deslizando uno a uno hasta el mar; sólo queda la mujer, pero su cuerpo es una masa geográfica. Me asomo a la ventana y de la Torre Eiffel está brotando champán; está hecha enteramente de números y cubierta de encaje negro. Las alcantarillas gorgotean furiosamente. No hay otra cosa que techos por todos lados, dispuestos con execrable habilidad geométrica. Me han expelido del mundo como a un cartucho. Se ha formado una espesa niebla, la tierra está embadurnada de grasa helada. Siento palpitar a la ciudad, como si fuera un corazón recién sacado de un cuerpo caliente. Las ventanas de mi hotel están supurando y hay un hedor sofocante y acre, como si ardieran sustancias químicas. Mirando al Sena, veo cieno y desolación, faroles ahogándose, hombre y mujeres que mueren de asfixia, los puentes cubiertos de casas, mataderos del amor. Un hombre está de pie contra una pared con un acordeón atado al vientre; tiene las manos cortadas por las muñecas, pero el acordeón se retuerce entre sus muñones como un saco de serpientes. El universo ha empequeñecido; solo tiene una manzana de largo y no hay estrellas ni árboles ni ríos. La gente que vive aquí está muerta, hace sillas en las que otra gente se sienta en sueños. En el medio de la calle hay una rueda y en el cubo de la rueda se alza una horca. Gente ya muerta intenta desesperadamente subir a la horca, pero la rueda gira demasiado de prisa…”

Trópico de Cáncer es mucho más que una novela erótica, de hecho que es todo, menos una novela erótica. Su objetivo no es ese, no se desarrolla ninguna historia tras el erotismo, aunque este pueda estar presente en varios pasajes. No, Trópico de Cáncer es un grito ante el desastre humano y un tributo al emigrante, al que pierde la conciencia del lugar que deja pero que al mismo tiempo sabe que nunca pertenecerá al que llega.

“-Pero, entonces, ¿qué es lo que quieres de una mujer? – le pregunto.

Empieza a restregarse las manos; se le cae el labio inferior. Parece completamente frustrado, cuando por fin consigue balbucear unas frases entrecortadas, lo hace convencido de que tras sus palabras hay una futilidad abrumadora. “Quiero ser capaz de entregarme a una mujer”, dice de improviso. “Pero para eso tiene que ser mejor que yo; tiene que tener inteligencia, y no solo un coño. Tiene que hacerme creer que la necesito, que no puedo vivir sin ella. Encuéntrame una gachí así, ¿quieres? Si pudieras hacerlo, te daría un empleo. En ese caso no me importaría lo que ocurriera: No necesitaría un empleo ni amigos ni libros ni nada. Simplemente con que pudiese hacerme creer que había algo más importante en la tierra que yo. ¡Dios, cómo me odio! Pero todavía odio más a esas tías asquerosas… porque ninguna de ellas vale nada.”

El sexo está ahí, mejor dicho siempre ha estado y eso es lo que Miller logra, dejar ver que siempre ha estado y que es uno solo, cuando se ve como un acto. Los hechos están, y son más importantes que las personas, tal vez por esto el desarrollo de los personajes es si se quiere pobre, no hay alguno que marque la diferencia, son casi que plantillas de seres dependientes, temerosos, absorbidos por lo que entienden por vida, mundanos, pero ninguno llega a un grado de acercamiento al protagonista. Al final solo importa Miller, los demás están diseñados para ir y venir, para aportar lo que deben y desaparecer.

Y con sus desapariciones, va de la mano el sentimiento efímero y hasta nostálgico de quienes ya no tiene más cabida allí. Sin lugar a dudas una obra que dio paso a mucho de lo que venía, a los beats, al nihilismo del siglo XX, una novela que pretendía ser diferente y lo fue, que alcanza unos momento de lirismo maravillosos y que sentó el precedente de decir lo que se tenía que decir, como se tenía que decir.

“Si soy inhumano es porque mi mundo ha sobrepasado sus límites humanos, porque ser humano parece algo pobre, lastimoso, miserable, limitado por los sentidos, restringido por preceptos morales y códigos, definido por trivialidades e ismos. Estoy echándome el jugo de la uva por el gaznate y descubro la sabiduría en él, pero mi sabiduría no procede de la uva, mi embriaguez no debe nada al vino…

Quiero desviarme de estas altas y áridas sierras donde se muere uno de sed y de frío, de esta historia “extratemporal”, de este absoluto, de tiempo y espacio en que no existen ni hombres, ni animales, ni vegetación, donde se vuelve uno loco por la soledad, por el lenguaje que es solo palabras, donde todo está desenganchado, desencajado, descompasado en relación con los tiempo. Quiero un mundo de hombres y mujeres, de árboles que no hablen (¡porque ya se habla demasiado en el mundo, tal como es!), de ríos que te lleven a algún lugar, no ríos que sean leyendas, sino ríos que te pongan en contacto con otros hombres y mujeres, con la arquitectura, la religión, las plantas, los animales: ríos que tengan barcos y en los que los hombres se ahoguen, no se ahoguen en el mito y la leyenda y los libros y el polvo del pasado, sino en el tiempo y el espacio y la historia. Quiero ríos que hagan océanos como Shakespeare y Dante, ríos que no se sequen en el vacío del pasado. ¡Océanos, sí! Que haya más océanos, océanos nuevos que borren el pasado, océanos que creen nuevas formaciones geológicas, nuevas perspectivas topográficas y continentes extraños y aterradores, océanos que destruyan y preserven al mismo tiempo, océanos en los que podamos navegar, zarpar hacia nuevos descubrimientos, nuevos cataclismos, más guerras, más holocaustos. Que haya un mundo de hombres y mujeres con dinamos entre las piernas, un mundo de furia natural, de pasión, acción, drama, sueños, locura, un mundo que produzca éxtasis y no pedos secos. Creo que hoy más que nunca hay que prourar conseguir un libro aunque solo tenga una gran página: hemos de buscar fragmentos, astillas, uñas de los pies, cualquier cosa que tenga mineral dentro, cualquier cosa capáz de resucitar el cuerpo y el alma.”

EXTRACTOS DE TRÓPICO DE CÁNCER, Henry Miller, Círculo de Lectores, Bogotá Colombia, cortesía de Ediciones Alfaguara 1977, Traducción de Carlos Manzano.

Entrevista a Barbet Schroeder por Juan Fernando Ospina

¿Usted conoció la obra de Fernando Vallejo en Francia? Sí, pero no la leí en francés, la leí en español. Ahora, en Francia, dos de sus libros tienen mucho éxito, pero yo los conozco desde antes que salieran allá. ¿Cuándo la conoció? Hace un año. El responsable es mi amigo Luis Ospina. Él me dijo: «Esto es una cosa para usted». ¿Consiguió sus libros en París? No, los conseguí aquí, pues yo vengo a Colombia cada vez que no estoy haciendo una película. La penúltima vez que estuve compré todos los que encontré. Usted vivió en Colombia cuatro años, por la época del Bogotazo. ¿Qué edad tenía? Siete años. Colombia es el país de mi infancia, el país de mi corazón. ¿Vivía en Bogotá? Sí, pero íbamos de vacaciones a Cartagena, a Medellín, a Cali. También estuve muchas veces en los Llanos montando a caballo. ¿A dónde fue luego de salir de Colombia? Viví en París. La mayor parte de mi adolescencia la pasé allí. Fue la época de La Cinemateca, los filmes... sin embargo, el primer filme que yo vi en mi vida lo vi en Bogotá, y me sacaron llorando antes del final. La película era Bambi; después de eso no vi cine por muchos años. ¿Una experiencia traumática? Sí, más traumática que la del 9 de abril. ¿Además de colombiano se siente francés? No, realmente nunca me sentí francés. Soy francés de cultura, pero en Francia nunca me sentí en casa. Era muy horrible el cambio de salir de Colombia y llegar a Europa: todo era frío, la gente no era tan buena; no me gustó tanto. La escuela era de los tiempos de Napoleón, los liceos eran horrorosos. Me sentí como un alien. ¿Cómo surgió el proyecto de Mariposas...? Me gustaban tanto las obras de Bukowski que decidí llamarlo para ver si era posible hacer algo juntos. Conseguir su teléfono fue muy difícil, pero cuando finalmente lo llamé, me contestó: «No me interesa». Entonces le dije: «Ejem, yo...» y él me repitió: «No me interesa y punto». Y me colgó. Luego volví a llamarlo y le dije: «Esto no va a ser cine de Hollywood, lo que quiero hacer es un filme respetando su obra, una película que se vea como suya con mi colaboración y no como una película mía». ¿Bukowski tenía alguna referencia suya? No, ninguna. Además, para él el cine era horroroso; de cualquier tipo. Él nunca iba a cine, lo odiaba. ¿Para esta época él gozaba ya de cierto reconocimiento? No, nada de eso. Vivía en un lugar miserable cerca de East Hollywood, viejo y barato, y subsistía con las regalías del único país donde se estaban vendiendo sus libros; era el segundo año en que le enviaban dinero de Alemania. Realmente él nunca cambió su forma de vida. Su bienestar económico vendría en parte por la película, sólo que ese dinero apenas se le pagó cuando terminamos de editar, es decir, siete años después. ¿Qué hizo que una persona tan apática como Bukowski aceptara su propuesta, comprometiéndose incluso a escribir el guión? ¿El dinero, tal vez? El dinero no era mucho al empezar, aunque para él estaba bastante bien. Lo que pasó fue que nos comprendimos, nos hicimos amigos; esa fue la razón. ¿El personaje que conoció reflejaba lo que leía en sus libros? Sí, era casi como él mismo; sin embargo, algo que nunca aparece en sus libros es que era bastante tímido y sensible, hipersensible, una persona que no haría daño a nadie, ni siquiera a una araña. Esa es la diferencia entre el personaje de ficción y el verdadero. ¿Es cierto que Bukowski escribió un libro en el que contaba todo lo relacionado con la película? Sí, aunque no todo es cierto, como por ejemplo el episodio en Rusia. Él no comprendió bien lo que le conté, dice que yo estuve poniendo mi lengua en la boca de una vieja mujer. Él no entendió esto, pero no importa: es la verdad en un 95%. ¿Cuál es la verdad del episodio en Rusia? Hum... ese fue uno de los intentos por conseguir un millón de dólares para Mariposas..., uno entre muchos. Yo pasé todos esos años buscando el dinero. Uno de los planes fue traficar con diamantes en África. Otro, jugar en los casinos con el tipo que hizo Los tramposos; él tenía algunos trucos para engañar y lo intentó varias veces, pero fue un fracaso, no funcionó. Otra tentativa fue la de Rusia. Supe que había una señora de unos 40 años que quería salir de allí, pero no podía; tenía 40 millones de dólares en una cuenta suiza, parte de una herencia. Así que me fui para Moscú con el pretexto de mostrar mi película Los tramposos por primera vez al público ruso. Nadie entendía que yo hacía este show para poder encontrarme con ella. La estuve esperando, mas a último momento no pudo asistir porque la policía la tenía vigilada. Me vi entonces en la necesidad de encontrar una intérprete discreta, que no fuera a denunciar nada, pero no resultaba nada fácil conseguir este servicio, y menos a mitad del invierno. Afortunadamente por fin di con una mujer muy vieja, muy religiosa, a la que seduje diciéndole que me interesaba mucho Cristo. De esta manera logré que me enseñara todos los lugares secretos de los cristianos, todo el underground cristiano de Moscú; era increíble, muy interesante. Hicimos esto por dos días, hasta que le propuse que fuera mi intérprete. Luego nos fuimos a visitar a la mujer de la herencia en su apartamento, a eso de la medianoche, y allí fue cuando descubrí que a mi intérprete la excitaba el miedo, le gustaba estar asustada, tenía orgasmos con ello. Me decía: «¡Mira, mira, ahí está un tipo con metralleta, es de la KGB!». Cada vez que los veía se volvía como loca... Bueno, finalmente me encontré con la señora. Una historia complicada: tenía una hija fantástica de 16 años y me enamoré de ella. ¿Le tocó vivir el momento en que Bukowski comenzó a recibir dinero? Sí; él nunca cambió. Empezó a escribir poemas sobre su BMW, sobre su nuevo jardín y cosas así; no perdió la inspiración. Además iba todos los días a apostar a los caballos; alguna vez perdió 200 dólares y se sintió muy estúpido. Para él esos eran los mejores momentos para escribir. ¿Y efectivamente era una persona que tenía que beber todo el tiempo? Sí, aunque a mí me tocó el período en que cambió. Cuando lo conocí bebía vodka, luego cambió al vino blanco; una noche nos tomamos unas doce botellas de vino blanco. Luego pasó al vino rojo y tomaba solamente cuando se ponía el Sol. Luego bebía un día sí y un día no, y así... Me tocó el período en el que comenzó a cuidarse para vivir más. Lo extraño fue que cuando le descubrieron la leucemia le hicieron un examen para ver cómo estaba su hígado y apareció perfecto. Este tipo era una fuerza de la naturaleza, una fuerza increíble. A Bukowski la película le gustó muchísimo, pero hubo algo que le pareció imposible, un sacrilegio. Cuando Mickey Rourke encuentra a Faye Dunaway en el bar, ríen, beben, conversan. Luego salen del bar; al final de esta toma él le dice: «O.K. Vamos». Pone su botella en la barra y sale. En la botella todavía se ve un poco de cerveza. Bukowski dijo: «¡Nunca! ¡Nunca un personaje como él va a dejar media botella, imposible!» ¿Y el casting? ¿Él estuvo de acuerdo con eso? Con Mickey Rourke estuvo bastante de acuerdo, pero con Faye Dunaway no tanto. Para él el personaje femenino representaba a la mujer de su vida, tenía un recuerdo muy fuerte de ella y no era como Faye. ¿Quedó contento con la película? La película salió fantástica. Mi trabajo con Mickey fue casi lo mejor que he hecho. El primer día de rodaje todo marchó bien, pero antes yo había tenido muchísimos problemas con él, hasta el punto de que llegué a decirle que no hacía la película. Él tenía una visión del personaje totalmente falsa, creía que este tipo vestía camisetas de Hawai y lucía bronceado. Yo le decía que no había sol dentro del bar. Mickey estaba loco. También tenía otra idea descabellada: quería usar unas gafas blancas de mujer Christian Dior, a las que les mandó fundir unas palmeras a cada lado como una manera de contribuir a la imagen del personaje. Él no entendió bien lo que le conté sobre la película. Es decir, que era sobre gente sencilla, que no tiene automóvil, que vive en Los Ángeles, que no tiene dinero, que está rodeada de palmeras por todos lados. Esto era tan notorio, que no había necesidad de mostrarlo en unas gafas. Mickey me las enseñó y me dijo muy serio: «Éstas son las gafas del personaje». Yo, totalmente deprimido, me las puse para que viera el efecto que causaban. Le manifesté que si esas eran las gafas del personaje entonces mejor no hacía la película. Fue un momento muy tenso. Después le dije que las podía usar en un momento de la película, cuando va a ver a la editora, una mujer rica. En su casa hay unas gafas, y él se las pone un instante. ¿Ahora con Fernando Vallejo no repite un poco lo que fue la experiencia con Bukowski? A mí me gusta mucho esta forma de trabajo. Así hace sus películas Alain Resnais; todas comienzan con el escritor. Es decir, él se pone al servicio de un escritor que le guste, y creo que con esta manera de trabajar se hacen películas más originales. Además, cuando un escritor tiene el sentido de la palabra los actores ganan mucho; por ejemplo, si un diálogo está bien escrito tiene la música del escritor en las palabras y a los actores les va mejor cuando disponen de un buen texto. Muy pocos directores trabajan así, y menos aún en América. No son fetichistas del escritor, como sí lo soy yo. ¿Está haciendo un documental para cine sobre Vallejo? No, en video, porque sólo me enteré a último momento de que él iba a venir a Colombia a inaugurar el Congreso Nacional de Escritores. Empecé a grabarlo con una cámara digital, sin equipo humano, haciendo yo solo el sonido y la imagen. La calidad no es perfecta, porque no soy muy buen camarógrafo; es más, hasta hace poco nunca había hecho cámara ni fotografía. Tomar fotos es difícil para mí porque me saca de la vida. No puedo vivir y hacer fotos al mismo tiempo. ¿Qué finalidad tiene este documental? Es para la televisión, para la gente que conoce a Vallejo y le gustan sus libros, para quienes quieren conocer algo más del personaje, sobre las ciudades de las que él habla. ¿Podría considerar a Vallejo y a Bukowski como escritores marginales? Tal vez, en la medida en que viven fuera de las normas generalmente aceptadas. Su crítica se hace desde un punto de vista que no es el clásico, pero no parece de izquierda. Es una crítica más fundamental y más pesimista, como la de Celine. Ayer hablábamos de un proyecto suyo de finales de los años setenta. El proyecto se llamaba «Machete». Hice el guión con un amigo crítico de cine, pero nunca llegamos a escribir los diálogos.  ¿Era sobre la violencia en Colombia? Trataba de una situación que resultó premonitoria. Un tipo controlaba toda una región donde se cultiva coca y tenía un hijo que estaba en Estados Unidos o en Francia. Es la historia del hijo que vuelve a ver a su padre, a visitar los lugares de su infancia, y se encuentra con un infierno de bandas armadas, aviones que vienen y van, laboratorios y toda la realidad del narco-tráfico pero en el ámbito campesino. El guión tenía dos elementos que para aquella época eran ficticios: uno era que la guerrilla hacía parte del negocio al cobrar un impuesto de seguridad y, el otro, que el dueño se preparaba para producir heroína. Traía químicos de Tailandia, máquinas para extraer el opio, algo sobre lo cual me había documentado. En ese tiempo no se hablaba de estas cosas que ahora son normales. Por esta razón ya no vale la pena filmarlas. Para todos nosotros ha sido una sorpresa saber que estaba en Bogotá cuando lo del 9 de abril. ¿Qué recuerda de ese día? Vivíamos en el centro, en la calle 16. Recuerdo que decían cosas por la radio. Los adultos, como mi madre, mi padre y los vecinos, estaban muy preocupados y trataban de ocultarnos los sucesos. Pero los niños saben todo lo que pasa: no se les puede esconder nada. Me acuerdo mucho de la radio en Colombia. La muchacha que trabajaba en la casa siempre estaba escuchándola, de ahí que la música colombiana haga parte de mi vida. Por esos días del Bogotazo se escucharon más noticias y menos porros. ¿Sabía quién era Gaitán en ese momento? Sabía que era un rojo. Me asustaba un poco ese color porque es más perturbador que el azul. Mi padre, que era geólogo, se mantenía casi todo el tiempo en la selva, y de allí trajo una lora a la que le enseñó a decir: «Soy de verde vestido, pero soy liberal». Un domingo mi padre nos llevó a todos a una fiesta liberal. No tengo idea si antes o después del 9 de abril, pero creo que fue antes porque luego era difícil pensar en una fiesta liberal. Yo estaba temeroso de ir tal vez por el color o por las vibraciones que estaban en el aire. Cuando lo del 9 de abril nos quedamos encerrados en la casa como una semana, con instrucciones de no acercarnos a la ventana, de no hacer demasiado ruido y ser totalmente discretos. De todos modos mi hermana y yo nos asomamos y vimos un grupo que entraba en una casa y salía de ella con una nevera americana, grande, de esas superpesadas. Todos llevaban trapos rojos en la cabeza, tenían machetes y cosas así. Cuando salieron de la casa el que parecía ser el jefe comenzó a discutir con uno de los que cargaban. Toda esta escena la vimos sin sonido, por lo que parecía completamente irreal. Luego de unos momentos de discusión muy fuerte el jefe se le acercó y ¡zas!, le cortó la cabeza con el machete. La cabeza rodó por el suelo, pero el tipo siguió parado con el peso de la nevera, caminó tres pasos y tuvo contracciones durante un tiempo que me pareció una eternidad. Como nos habían prohibido mirar por la ventana, sólo les hablamos de esto a nuestros padres quince días después. Cuando todo terminó, mi padre dijo que podíamos salir, darle una vuelta a la ciudad y ver lo que había pasado. Tuve entonces otra visión fantasmal; la destrucción era impresionante. Después de estos eventos, unos meses más tarde, me dijeron que la lora se había escapado. Sin embargo, mucho tiempo después supe la verdad: mi padre había tenido que matar a la lora porque era peligroso poseer un pájaro que decía ser liberal. ¿En esos momentos ustedes pensaron en abandonar el país? No, nosotros dejamos el país dos años más tarde. Hay otra historia, la última, que tiene que ver con colores también. Después del Bogotazo fuimos a un picnic, no muy lejos de la ciudad, otra vez con mi hermana. Estando allí nos pusimos a caminar y unos diez minutos después llegamos a una colina. Del otro lado había una carretera y de repente vimos un camión lleno de gente con banderas rojas y armas. Al mismo tiempo, pero del lado contrario, venía otro camión parecido, lleno de gente armada vestida toda de azul. Cuando los camiones se encontraron los hombres se bajaron y empezó el tiroteo. Era algo muy extraño, todo era una cuestión de colores: una lora verde, grupos rojos, otros azules. Para mí todos estos recuerdos son muy surreales, hechos precisos que conservo grabados en imágenes. ¿Cómo comenzó a hacer cine? Aproximadamente a los doce años de edad, en París, comencé a ver cine de una manera muy seria en La Cinemateca, y a los catorce decidí que quería hacer películas. Empecé trabajando con Jean Luc Godard como tercer asistente o algo así. Luego estuve produciendo películas de Eric Rhomer, sin dinero. Yo quería hacer películas, pero viendo los directores que me gustaban me di cuenta de que sus primeros filmes los habían hecho a los 40 años, entonces pensé que no tenía mucha prisa en ser director, ya que éste es un arte de hombres maduros, a diferencia de la música y otras artes. Sin embargo, trabajar como productor era como ser un superasistente de todo el itinerario de una película, desde que comienza hasta que termina. Así aprendí muchísimo. ¿Cuál fue su primer proyecto como director? More, con música de Pink Floyd, rodada en el otoño de 1968. Era una historia de amor y destrucción; la idea era hacer la historia de una mujer fatal en camiseta. ¿En qué momento entró Pink Floyd a hacer la música? Cuando estaba realizando el montaje los Pink Floyd no eran muy conocidos pero me gustaban mucho, así que fui a preguntarles si querían hacer la música para el filme. A ellos les pareció buena la idea y de inmediato nos pusimos a trabajar: tardamos sólo quince días en componerla, grabarla y editarla. Normalmente ellos demoraban un año en la preparación de un disco, pero con éste lograron uno de sus mayores éxitos. En ese tiempo yo no creía que la música fuera tan importante en las películas, no era lo que más me interesaba; pensaba que era solamente lo que el público escuchaba como trasfondo en las escenas. Sin embargo, la música de More sí fue compuesta para la película, pero no con la exactitud de estos días. Había unas especificaciones para las escenas, aunque no tan precisas como las que hago ahora con los filmes americanos. Usted sabe que el público americano necesita música como una droga.

Bueno, ahora cuéntenos sobre el episodio Idi Amín. Este personaje me apasionó por completo. Muy pocas veces recorto cosas de los diarios, pero cuando lo hago generalmente termino realizando una película sobre el tema. Una vez lo hice con Amín Dadá y otra con el caso Von Bülow. Frente a Amín Dadá yo quería comprender cómo funcionaba la cabeza de ese tipo, entonces aparenté que estaba realizando una producción para la televisión francesa, pero en realidad era una producción independiente de la que habíamos vendido una hora para la televisión.  ¿Cómo llegó a él? Por medio de la embajada de Francia en Uganda. Ellos le dijeron que un personaje de la televisión francesa quería hacer una película de propaganda sobre él, lo cual era cierto, pues mi objetivo no era mostrar su aspecto negativo, como sí lo haría un periodista interesado en denunciar lo que pasaba. Yo deseaba realizar un autorretrato y esa fue la propuesta que le presenté cuando nos encontramos. Ese momento incluso se filmó, pero no resultó técnicamente; la idea era que la película comenzara justamente con esa conversación. A Idi Amín le gustó mucho la idea de que yo estuviera a su servicio y él fuera casi como el director. Estuve listo a grabar cualquiera de las cosas que propusiera, con la condición de que siempre apareciera frente a la cámara. Él quería ponerme a filmar las fábricas e industrias de su país, a lo cual estuve dispuesto siempre y cuando fuera él quien las presentara. Bukowski menciona en su libro que en el documental pueden verse cocodrilos y cadáveres flotando en el río. Cocodrilos sí, pero cadáveres no. Los saurios tenían exceso de alimento. Incluso en Kampala la electricidad se iba muchas veces porque las turbinas generadoras se atascaban con los cadáveres que los cocodrilos no se comían. ¿Qué escenas le preparó Idi Amín? Una donde representamos las alturas del Golán. Él me dijo: «Ahora le voy a mostrar cómo deben tomarse las alturas israelíes del Golán». Y así organizó una toma muy ridícula de una pequeña colina, fuera de Kampala, con todo el ejército ugandés. Hubo momentos muy cómicos, como cuando se ve que él le dice al camarógrafo Néstor Almendros que filme un helicóptero y la cámara hace un giro porque el dictador lo ordena. Hay otra escena muy importante en la que Idi Amín les habla a los doctores de la Facultad de Medicina. Hace un gran discurso, aunque ridículo, en el que les explica que deben ser muy limpios y lavarse las manos antes de cada operación; luego cambia de tema, habla de cosas más divertidas que causan la risa de los asistentes, y finalmente dice que si alguno de los presentes tiene problemas que exponer, lo puede hacer. Algunos lo halagan, pero hay uno que comienza a criticar un poco el régimen, en especial por la pobreza y los problemas que los aquejan. Yo me fijo entonces en la manera como el rostro del dictador se transforma. Se ven los ojos que van a matar y se oye su respiración agitada, muy agitada. Por último se ríe y dice que le gusta mucho ese tipo de discusión franca, pero el pobre que habló esa noche sirvió de alimento para los cocodrilos poco después. Lo que me contó sobre una reunión de ministros también es muy impresionante... Eso fue fantástico. Le insistí para que citara a un consejo de ministros, pues intuía que podría convertirse en una buena escena, y fue la mejor. Las cosas que decía eran increíbles, como ésta por ejemplo: «Tienen que enseñar al pueblo a amar a su líder, esto es lo más importante».  Hubo otra situación bastante terrible por la cual nunca quise cenar con él ni aceptar las mujeres que me ofrecía. Yo solía quedarme en mi habitación leyendo los diarios desde el momento en que Amín tomó el poder, pues de esa manera encontraba muchas de las preguntas que posteriormente le hacía. Un día que fuimos al Ministerio de Información para saber el itinerario de Amín y decidir qué hacer, encontramos un gran escándalo, gente en armas que corría por todas partes. Le preguntamos a alguien qué sucedía y nos contó que la noche anterior Amín se había visto por televisión saludando a un líder árabe con la mano izquierda, lo cual es una falta muy grave entre los musulmanes. Amín estaba furioso con el camarógrafo que había hecho esa toma. Cuando lo vi, horas más tarde, le dije que la culpa no era del camarógrafo, que era un problema en la sala de edición donde seguramente habían puesto la cinta al revés, y por eso parecía que saludara con la mano izquierda. Entonces él dijo: «¡Ajá, así que fue el editor!» y lo mandó llamar. Una hora antes había ordenado que mataran al camarógrafo... Después de ese día no volví a hablar de nada con Amín. Por eso el poder es un horror absoluto. A mí no me gusta el poder de ningún tipo, y siempre trato de evitar esas situaciones. Incluso tengo problemas cuando soy director de cine, pues no me agrada sentir demasiado ese poder. Amín Dadá se volvió una caricatura de todos los directores. Lo más interesante de este caso es que el tipo parecía inocente, como un joven elefante salvaje que no sabe lo que está haciendo, que actúa así por naturaleza. ¿Qué pasó después con la película? A Idi Amín le mandé una versión un poco más corta, la que hice para televisión, que le gustó mucho. La película tuvo un éxito tremendo. En París se exhibió durante un año, y la gente la veía como un filme cómico de Chaplin.

Luego Amín recibió una copia de la película completa que le enviaron sus amigos del IRA en Irlanda. Cuando la vio decidió que debían suprimirse algunas cosas, no mucho, como dos minutos. No le gustó la parte donde se mencionaba que aquella persona que se atrevió a discutirle había muerto una semana después. Tampoco le agradó la parte al final de la película en la que yo digo que no olvidemos que esa no es una imagen de África, sino una imagen de nosotros los colonizadores imitados por Amín Dadá. No le gustó para nada, pues él decía que era un líder revolucionario africano, no una copia de nosotros. Como finalmente decidí no omitir nada de la película, él optó por convocar a todos los ciudadanos franceses que vivían en Uganda, los encerró en un hotel de Kampala y les dio mi número telefónico para que me persuadieran de cortar la película. A mitad de la noche comenzó a llamarme gente llorando con sus niños en el hotel. Me vi obligado a cortar, pero cada vez que lo hacía dejaba un registro de lo que había suprimido. Lo irónico es que cuando derrocaron a Amín quemaron en la plaza pública de Kampala la copia censurada que él tenía. ¿Qué era lo que más lo atraía de la obra de Bukowski? Me fascinaba que fuera un personaje muy próximo a Diógenes, el filósofo cínico. Era como un santo sin dios, muy cómico y con una extraordinaria humanidad. Además, leyéndolo me imaginaba que él haría diálogos perfectos para el cine. ¿Participó del proceso de la creación del guión con él? Sí, él no conocía nada de escribir para cine. Cuando me pasó las tres primeras páginas que había escrito tratamos de escenificarlas y daban como para quince minutos. Le dije que así no se podía, cada página debía durar un minuto, le mostré un guión y él comprendió de inmediato. Volvió a trabajar y todo funcionó bien. ¿Qué le atrae de la obra de Fernando Vallejo? Su prosa es maravillosa, tiene un ritmo y un sabor tan extraordinarios que cuando lo estoy leyendo y necesito usar el diccionario no lo hago porque el ritmo termina dándome el sentido. ¿Hay cierto parecido entre Bukowski y Vallejo? Sí, pero creo que de todos modos son muy diferentes. Ellos no son convencionales, no les gusta el sentimentalismo ni las masas, creen que ir en contra de ellas es mejor que ir con ellas. Pero Bukowski nunca escribiría algo como el ensayo sobre Darwin, una cosa maravillosa y completamente única en la literatura. Nunca antes leí algo serio y científico que fuera también cómico y divertido. ¿Ha soñado con hacer una película aquí en Colombia? Sí, claro, todo el tiempo. «Machete» era un proyecto concebido para realizarlo aquí. Sigo pensando en filmar algún día en Colombia, pero los proyectos son tan complicados que nunca se sabe cuándo van a resultar. Nació en Teherán, vivió en Colombia y en Francia; ¿de dónde se considera? Mi pasaporte es suizo y nunca viví en Suiza. Mi sangre es alemana pero no hablo alemán. Mi corazón es colombiano pero no soy parte del país como para decir que soy colombiano. Estoy seguro de no ser francés sino de cultura y estoy seguro de no ser americano. Me quedo solamente con el corazón. Tomado de: Revista Número, en http://www.revistanumero.com/20aleteo.htm

La Casa de Manuel Mujica Lainez

Mujica Lainez es sin duda uno de los mayores exponentes del arte prosaico en la letras castellanas. Novelas suyas como Bomarzo, Los ídolos, El escarabajo y muchas más, así lo confirman. Sus hondos conocimientos de arte, historia, y un sin número de temas, se ven respaldados palabra por palabra en sus acertadas construcciones literarias. Su fascinación por los objetos (la cual confesó a lo largo de su vida), es un constante referente en su obra. En "Aquí vivieron", por ejemplo se narra la historia de una quinta, de una propiedad rural, que pasa de una generación a otra y arrastra consigo, los avatares de sus ocupantes. Esta obra se constituye de varios cuentos, que realmente hacen parte de un todo, teniendo como protagonista la citada quinta.

"La casa", el libro que ahora nos ocupa es una construcción posterior a "Aquí vivieron" (cinco años después, 1954). Esta última, parece entonces ser un borrador de la primera, pues es en "La casa" que Manucho, da rienda suelta a su estilo dramático y a su prosa impresionante, para recrear una historia en tercera persona, narrada por un objeto, en este caso una casa, "La casa".

"Vuelvo a pensar en estas cosas ahora, con la doble penetración serena que otorgan la distancia de los hechos evocados y la proximidad del fin, y me digo que el propósito de halagar y entretener a la corte superficial de Beauvais no fue más que un pretexto, y que en realidad todo mi mundo, todos mis mundos gozaban con los amores carnales de Monsieur Renard y de Rosa, simulando hipócritamente que actuaban en beneficio exclusivo de Júpiter y los suyos, porque no bien los del tapiz daban rienda suelta a sus pullas, los óleos vecinos y la Charmeuse de Pigeons las recalcaban, y el aviso de que el chef iba hacia la mucama, de que el hombre iba cautelosamente, como desde que fué creada la Tierra hacia la mujer, subía, triunfal, por las gradas de mármol, reexpedido por la hija del Rey de Egipto a las estatuas que rodeaban el hall en alta galería, de suerte que el proceso entero, desde el comienzo tímido, preludiado por el piar de un ruiseñor suizo que era como una flauta, hasta los orquestales cobres y parches representados por los jarros alemanes del antecomedor, y hasta los cuartetos, los quintetos, los sextetos que transportaban en alas tenoriles, baritónicas o sopránicas a los personajes del techo italiano, y hasta los violines rientes del tapiz francés, y las arpas melodiosas de la princesa de Egipto y de la Charmeuse, y por último, allá arriba, hasta la gloriosa coronación con las trompetas de las estatuas retóricas retóricas -los Gladiadores, Guillermo Tell, la Elocuencia y el Leñador-, el proceso entero tenía noche a noche una complicada fuerza sinfónica, la fuerza in crescendo de un canto de pasión wagneriano iniciado en los balbuceos descendentes de la escalera de servicio y terminado en los alaridos ascendentes de la escalera principal, un canto al que todos tratábamos de disimular, de quitar trascendencia, como si lo único que nos interesara fuera distraer el ocio de un grupo de snobs tejidos contemporáneos de Luis XV, y si el canto que en el fondo nos avergonzaba bastante no existiera".

Empresa ambiciosa esta, que siempre denota la preponderancia del objeto y de sus historia por encima de la de sus ocupantes, propietarios y empleados, aún cuando la gama de estos es vasta y recrea una deliciosa y sencilla trama que podría tomar otros rumbos. Pero no, el propósito del autor parece estar enfocado solo en la casa, y lo logra. 

La gran casa ubicada en el mejor barrio de Buenos Aires, cuyo propietario es una de las familias más prestantes del país, está encabezada por un senador de la república. Como es de entender, la casa acoge a los más singulares e ilustres visitantes de varias partes del globo, pero eso sí, siempre son gentes importantes, es la impronta del inmueble, la distinción de sus ocupantes y visitantes. Al menos la mitad de la novela, está fincada en el propósito de describir la majestuosidad de la casa, de sus frescos, su salón japonés, su gran piso, las lámparas Luis XIV que la iluminan, y las monumentales estatuas y cariátides que descansan en su jardín.

Con un gran destreza la casa habla, piensa, describe, analiza y describe las situaciones que en ella se viven; también los temperamentos y características de sus ocupantes y conoce sus más oscuros secretos, sin que ellos siquiera lo imaginen. Y como es de imaginarse, sus ocupantes se van yendo, van muriendo, y tras sus desapariciones van dejando historias inconclusas que se pierden en la narración. Manucho evita la tentación de irse tras una historia, de perderse tras un personaje, así que de alguna forma a los más importantes de ellos, los incorpora a través de apariciones fantasmagóricas, de su invisible presencia como ánimas que son una con la casa, indisolubles. Es lo que pasa con Tristán, aquél joven muchacho que fue lanzado desde el balcón y encontró la muerte a temprana edad, pero que nunca dejó de observar lo que pasaba al interior del edificio y llegó a ser el favorito de la Casa.

"Antes le temía al frío. Antes me encerraba dentro de mí misma para reposar. En cambio hoy necesito ese frío destilado en la quietud nocturna y que cae como un bálsamo sobre mis ardientes heridas. Entonces, durante un período que se extiende hasta el amanecer, torno a ser dueña de mí, recupero mi espíritu, soy capaz hasta de reír, hasta de burlarme, hasta de ponerme a adornar las palabras como cuando era joven y me divertía tanto hacerlo, porque una casa como yo no puede hablar sino lujosamente. Vivo de noche. Me sobrevivo de noche. Soy una vieja noctámbula que de noche monologa... Y en eso me parezco a Clara, en esa urgencia de tejer mis recuerdos como un tapiz, con hilos negros y con hilos de oro, hasta que el incendio que crepita dentro de mí, escondido entre las cenizas por las sobras de la noche, crezca y se apodere de ese tapiz también y consuma mis recuerdos en una efímera llama".

Con estas reglas, transcurre la historia de la gran familia aristócrata bonaerense, pero pasa con una narración si se quiere un poco caprichosa, que juega con los tiempos, se devuelve a lo ya acontecido, se adelanta a los acontecimientos y con cierto desaliño va diciendo cuando van a morir los personajes, como tranquilamente alguien podría contar la historia de algunos conocidos. La casa narra, a medida que se va acordando de los hechos y no le importa volver a un acontecimiento ocurrido treinta o cuarenta años atrás.

Es así como, a medida que sus propietarios y herederos van desapareciendo, la propiedad viene a quedar en manos de la servidumbre, de los que fueron más leales y persistentes con sus patrones, y ahí la casa se verá invadida por un sentimiento de indignidad, de deshonor, al ser de su propiedad. Los personajes pintados en el gran fresco italiano del salón, también juzgaran a sus nuevos dueños y recordarán con melancolía esos tiempos mejores en que la gran mansión era protagonista de la vida social y política de la ciudad, en que todos sus empleados procuraban su aseo y el mantenimiento de su belleza natural, que realzaba su imponencia  en el vecindario. 

En este punto, la casa se verá descuidada, poco valorada, más allá que por su valor económico. Sus majestuosos pisos de parqué serán embadurnados por la mugre que poco a poco los poseerá, los gatos se convertirán en amos del lugar, y las historias de odio y ambición de sus abyectos ocupantes marcarán su destino propio. El mal olor que expele será el aliento de ese enfermo que nos presenta Manucho, de una decadencia que siempre está presente, de la enfermedad del tiempo que no excluye, y que al final solo despierta gracia, la sórdida vejez que da risa. Solo los fantasmas irán con ella hasta el final. 

"También yo he sido durante años, mi propio fantasma. También yo me fui borrando en la calle Florida, desde que me dejaron mis señores. Algunos pasantes se detenían a mirarme, intrigados por mis balcones cerrados, por la mugre que en mis ventanas se endurecía, por el olor que en ciertas ocasiones, repentinamente, se escapaba de mí, y flotaba alrededor como el aliento e un enfermo. Tal vez pensarán que estaba abandonada, que era una de esas casas clausuradas por los litigios egoístas de las testamentarías y que nadie puede habitar ni gozar. O tal vez se les ocurriera, en los primeros tiempos, cuando mi dejadez y mi suciedad no se había pronunciado aún, que yo era una de esas misteriosas oficinas públicas que siempre funcionan a otras horas -mucho antes o mucho después- que las que allí nos conducen. Pero para casi todo el mundo me fui esfumando y velando como una placa puesta al sol. La gente pasaba delante de mí sin notar mi presencia. Fué como si yo hubiera dado un paso hacia atrás, recogiendo la oscuridad de mi falda de Esfinges, de Apolos, de capiteles de acanto y de guirnaldas, y me hubiera sumergido en la penumbra, en tanto que mis dos vecinas inmediatas usufructuaban la atención con sus vidrieras y sus avisos luminosos, estridentes. Yo, en una época he sido el centro de las miradas, me volví invisible. Y me alegré que así fuera, porque mis andrajos daban lástima".

Una obra narrada de una manera inusual, desde una tercera persona inusual, con la prosa que solo ha escrito Mujica Lainez, con la erudición que siempre caracterizó su obra, que llena pero no agobia, una novela que constantemente está diciendo que los objetos están más vivos que los humanos, que son más sensibles que estos y que como ya lo dijo el gran Manucho "nunca mienten", mentimos nosotros que los tergiversamos, que los falseamos.

"¡Qué soledad!, ¡qué soledad, Dios mío! Nadie, ni el ermitaño más austero, vive tan solo como una casa abandonada. Una casa ha nacido para que la habiten, mientras que un hombre puede imponerse, si se le antoja, el apartamiento salvaje y desnudo del destierro. Una casa no... una casa no... Vacía, no se justifica, y se transforma en algo monstruoso, contra natura, peligrosísimo... Se llena de sombras perversas, de humedades amenazadoras, de ecos agoreros. Y en mi caso todo ello se agravaba por la proximidad de la vida de la calle, bullente, sonora, que me rozaba con su enorme desdén".

Citas tomadas de: MUJICA LAINEZ, Manuel, La Casa, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Tercera Edición, septiembre de 1969.

La montaña mágica de Thomas Mann

Inspirado por la visita de su esposa Katia Mann a un sanatorio en Davos, Thomas Mann le da vida a un proyecto que estaba encuadrado inicialmente en ser una novela corta, pero que con el transcurrir del tiempo se convirtió en una extensa obra que refleja con claridad, parte de los ideales de la Europa previa a la Primera Guerra Mundial.

Por medio del personaje principal, joven ingeniero Hans Castorp, quien acude al sanatorio Berghof a visitar por tres semanas a su primo Joachim Ziemssen, se da inicio a una historia que el autor considera la corta o larga historia de Castorp, quien siempre es llamado por su nombre y apellido. Al parecer no pretendía escribir una entretenida historia, llena de altibajos y de ingeniosas situaciones, sino simplemente contar y a veces explicar la indefinida estancia inicial de Hans Castorp en el sanatorio de tuberculosis. Castorp encuentra una recia diferencia de clases una vez en el centro montañero; los rusos bien, los intelectuales, los profesionales, los que estaban lejos de mantener una conversación de temas elevados y los que no se podían comunicar, simplemente por la barrera del idioma.

Su primo, el verdadero enfermo, es el encargado de introducir a Castorp con las celebridades del lugar. La novela adquiere entonces una atmósfera que nunca abandonará, y puede ser parte de lo que inspira el título de la obra, por cuanto la constante reflexión de los más diversos temas y situaciones propios de la humanidad empiezan a tener cabida, una vez es superada la aclimatación inicial.

Esta situación se acentúa aún más, con el hecho según el cual, Castorp ya no puede abandonar el lugar al cumplirse las tres semanas de estancia que tenía presupuestadas, por cuanto cae presa de una súbita fiebre que más adelante será objeto de complicaciones, así las cosas su permanencia en el sitio se torna indefinida.

"Viviría allá abajo, en el mundo del país llano, entre hombres que no tenían ninguna idea sobre el modo cómo era preciso vivir, que no sabían nada del termómetro, del arte de empaquetarse, del saco de pieles, de los tres paseos diarios, de... era difícil de decir, era difícil de enumerar todo lo que en el país llano ignoraban por completo, pero la idea de que Joachim, después de haber vivido aquí arriba más de un año y medio, debía vivir entre los ignorantes, esa idea, que no concernía más que a Joachim y que no le atañía a él, a Hans Castorp, más que desde muy lejos y en cierto modo a título de hipótesis, le turbaba de tal manera que cerró los ojos e hizo con la mano un gesto de defensa: "imposible, imposible", murmuró".

Con un Castorp, entre resignado y acostumbrado a la vida allá arriba, y que ya había dejado de reprocharle a  su primo Joachim, la causa vesánica de perder el tiempo entre esas gentes, nos encontramos con la parte principal y quizás más profunda de la novela, esto es, la aparición de Ludovico Settembrini y más adelante de Leo Naphta, dos personajes sin los cuales la montaña no sería mágica.

"Y en cuanto a la degradación del hombre, su historia coincide exactamente con la del envilecimiento del espíritu burgués. El Renacimiento, el siglo de las luces, la ciencia natural y las doctrinas económicas del siglo diecinueve no han desdeñado enseñar nada, absolutamente nada, que no fuese en cierta manera apropiado para favorecer esa degradación, comenzando por la nueva astronomía que ha hecho del centro del universo, el escenario ilustre en el que Dios y Satán se disputaron a las criaturas, un pequeño planeta cualquiera y que provisionalmente ha puesto a fin a la grandiosa situación cósmica del hombre, sobre la cual se funda la astrología".

Settembrini encarna al humanista, al librepensador y masón, es una de las caras de la educación que inconscientemente recibirá el joven Castorp, mientras que Naphta es un judío converso al cristianismo, que rechaza incluso el protestantismo y más aún las posturas radicales de Settembrini con quien mantendrá un animado diálogo a lo largo de la novela. Sin estos dos personajes, la novela hubiese sido casi imposible, sus posiciones y teorías, son en parte la razón de ser de los días y las noches de Castorp en la montaña. Sus palabras infieren tanto en el joven Castorp, que aún lejos de ellos, y cuando encuentra aficiones por otras actividades, las disquisiciones de estos hombre retumban de manera incesante en su pensamiento, exigiéndole lo más claro de su raciocinio para poder encontrar una posición verdadera.

Tampoco causó sorpresa, pero sí un poco de asombro a causa de su siniestra audacia, que Naphta se declarase partidario de la flagelación. Según él, era absurdo divagar sobre la dignidad humana, pues la verdadera dignidad se refiere al cuerpo, no a la carne, y como el alma humana se halla inclinada a sacar del cuerpo toda su alegría de vivir, los sufrimientos que se infligen al cuerpo constituyen un medio muy recomendable de estropearle el placer de los sentidos, y de arrojarla en cierta manera de la carne para que el espíritu recobre su poder sobre ella".

"No, la muerte no es ni un fantasma ni un misterio, es un fenómeno sencillo, racional, fisiológicamente necesario y deseable, y hubiese sido frustrar la vida el detenerse más de los razonable en contemplar la muerte. Por eso se ha proyectado contemplar el crematorio moderno y el columbrario, es decir, en algún modo la sala de la muerte, con una sala de vida y en la que la arquitectura, la pintura, la escultura, la música y la poesía se alíen para evitar al sobreviviente el espectáculo de la muerte y de un duelo inactivo hacia los dones de la vida". 

La posición verdadera no existe, pues nunca ha sido única para Castorp, quien tiene tanto de Settembrini como de Naphta. Pero se puede decir que en gran parte gracias a estos locuaces hombres, cosas rutinarias comienzan a ser vistas como complejísimos elementos, dignos del más arduo análisis y distinción. Las radiografías que portan los enfermos y que intercambian como si fueran tarjetas navideñas, que dibujan imágenes de calaveras y huesos de muerte, tienen un serio significado para Castorp. Así mismo, el arte, la política, la religión, la filosofía, son el pan de cada día en el Berghof y la mayoría o al menos los personajes que participan directamente en la novela, son conscientes de esto.

"El mal y el bien, la santidad y el crimen, todo eso mezclado! ¡Sin juicio, sin voluntad! ¡Sin poder reprobar lo que es reprobable! ¿Sabía el señor Naphta lo que negaba confundiendo a Dios y al Diablo en presencia de esa juventud, y negando el principio moral en nombre de esa dualidad abominable? Negaba el valor, toda escala de valores; era espantoso. Así, pues, no había ni bien ni mal, no existía más que el universo sin orden moral. No había tampoco individuo en su dignidad crítica, no existía más que una comunidad absorbiéndolo y nivelándolo todo, ¡el aniquilamiento místico! El individuo..."

Castorp sabe a los pocos meses de arribar al lugar, que nunca más será el mismo, al entrar en el ritmo cadencioso de la vida en el sanatorio. Luego, Castorp cree conocer el amor, personificado en Clawdia Chauchat, quien se va del sanatorio por un tiempo y regresa acompañada de un excéntrico personaje, que influenciará la vida del protagonista, tal vez como ninguno, a pesar incluso de su distancia intelectual frente a Naphta o Settembrini, pero que encarna una legítima expresión de carisma y liderazgo. Se puede decir, de admiración (Mynheer Peeperkorn). Llega tarde a la historia, casi sobre el final, pero su presencia le da casi todo el sentido a la misma, es la pincelada que termina de redondear el círculo, pues muchas inquietudes que surgen al tenor de las páginas se ven resueltas allí, en esta figura.

La montaña mágica, más allá de ser una montaña de páginas, es una historia digna de ser contada. Viene de la ficción pretendiendo ser real y en ocasiones traspasa el umbral, es premonitoria en muchos aspectos, es la gran novela alemana del siglo XX, pronostica la guerra, y deja ver que nadie escapa a ella. Que los ideales de patria y nación, se fortalecen frente al criterio humano y sagrado de la vida, que el reconocimiento y la sed de triunfo, superan con creces la virtud humana o espiritual bajo la óptica religiosa. La muerte siempre está al acecho de Castorp y sus amigos, ya sea por medio de la enfermedad, que es la única que les da lucidez e incluso los ennoblece y saca a flote la fragilidad humana. Pero la muerte también está presente en la sanidad, cuando la lucidez se pierde y el estímulo autodestructivo surge en los campos de batalla.

"Como si los hombres completamente sanos no hubiesen vivido siempre a costa de las conquistas de la enfermedad. Existían hombres que habían penetrado conscientemente en las regiones de la enfermedad y de la locura para conquistar, para la humanidad, conocimientos que iban a convertirse en salud después de haber sido conquistados por la demencia, y cuya posesión y uso, después del sacrificio heroico, ya no se hallarían por más tiempo subordinados a la enfermedad y a la demencia. Esta era la verdadera crucifixión".

"- ¡Dígalo - gritó volviéndose hacia su adversario -, dígalo bajo su responsabilidad de educador, diga francamente, delante de esa juventud que se forma, que el espíritu es enfermedad! ¡De esta manera usted los anima, los atrae a la fe! ¡Declare, por otra parte, que la enfermedad y la muerte son nobles y que la salud y la vida son cosas vulgares - es el método más seguro para animar al alumno a servir a la humanidad! ¡davvero, é criminoso!"

Si la montaña mágica realmente y antes de ser una novela filosófica es una novela de aprendizaje, el que se forma con sus páginas, antes que el protagonista, siempre será el lector. Maravilloso retrato humano de la débil figura de un joven.

"El uno es un sensual y perverso y el otro no toca nunca nada más que que el pequeño cuerno de la Razón y se imagina que puede llevar a ella incluso a los locos. ¡Qué falta de gusto! Es el espíritu primario y la ética pura, es la irreligión; completamente de acuerdo. Pero tampoco quiero, en modo alguno, pasarme al partido del pequeño Naphta, a su religión que no es más que un guazzabuglio de Dios y del Diablo, del Bien y del Mal, buena para el individuo que se tire de cabeza a fin de hundirse místicamente en lo universal. ¡Qué dos pedagogos! Sus disputas y sus desacuerdos no son en ellos mismo más que un guazzabuglio y un confuso estrépito de batalla que no puede aturdir a quien tenga el cerebro libre y el corazón piadoso. ¡Y ese problema de la aristocracia con su nobleza! Vida o muerte, enfermedad, salud, espíritu y naturaleza, ¿son contrarios? ¿Son eso problemas? No, no son problemas, y el problema de su nobleza no es un problema. Lo irrazonable de la muerte se desprende de la vida, si no la vida no sería vida, y la posición del Homo Dei se halla en el centro con la falta de razón y con la razón, de la misma manera que su posición se halla entre la comunidad mística y el individualismo inconsciente".

Notas tomadas de: THOMAS MANN, La montaña mágica, Editorial Diana S.A., México, D.F., Edición del 15 de enero de 1948.

El gran diálogo del Quijote por Fernando Vallejo

A cuatrocientos años de su publicación el Quijote sigue asombrándonos con sus riquezas y complejidades sin que alcancemos a desentrañar todavía su significado profundo. Tres veces lo he leído, en tres épocas muy distintas de mi vida, y las tres con la misma mezcla de asombro y devoción y riéndome a las carcajadas como si alguien me hubiera soltado la cuerda de la risa. Como la primera vez que lo leí era un niño y la última fue hace poco, o sea de viejo, esas carcajadas me dicen que sigo siendo el mismo, tan igual a mí mismo como es igual a sí misma una piedra, y que por lo menos en este mundo cambiante y de traidores que me tocó vivir jamás me he traicionado, y así me voy a morir en la impenitencia final, y no como don Quijote renegando de su esencia y abominando de los libros de caballería. Yo no: me moriré maldiciendo al papa, a Cristo, a Moisés, a Mahoma, a la Iglesia católica, a la protestante, a la religión musulmana, y bendiciendo a Nuestro Señor Satanás el Diablo, con quien mantengo en español un diálogo cordial permanente. Y es que aunque ando con pasaporte colombiano por los aeropuertos de este mundo en esencia soy español pues pienso en español, sueño en español, hablo en español, blasfemo en español y me voy a morir en español, en la impenitencia final concebida en palabras españolas, tras de lo cual caeré en picada rumbo a los profundos infiernos como la piedra que les digo a continuar allá en español el diálogo que les digo con el que les digo. 


Mientras tanto, y entrando en materia, ¿qué era lo que le pasaba a don Quijote? Hombre, que se le botó la canica, como a Hitler, como a Castro, como a Wojtyla, y le empezaron a soplar vientos alucinados de grandeza en los aposentos de la cabeza. Y sin embargo don Quijote no fue un ser de carne y hueso: es una ficción literaria de un gentilhombre español que lo llevaba adentro y que ya al final de su desventurada vida de desastres lo logró pasar al papel apresándolo en palabras castellanas, un escritor del Siglo de Oro muy descuidado que no ponía comas, ni puntos y comas, ni dos puntos, ni tildes, ni nada, y que los ocho puntos que puso en su vida los puso mal, donde sobraban o en lugar de comas, pero que tenía el alma grande: Miguel de Cervantes Saavedra, quien en una página ponía mismo y en otra mesmo, en una dozientas y en otra duzientas, y no le importaba. Andrés le dijo a don Quijote que el labrador le debía "nueve meses, a siete reales cada mes. Hizo la cuenta don Quijote y halló que montaban setenta y tres reales, y díjole al labrador que al momento los desembolsase, si no quería morir por ello". Nueve multiplicado por siete da sesenta y tres y no setenta y tres. ¿Quién hizo mal la cuenta? ¿Don Quijote? ¿O Cervantes? ¿O fue una errata? Sabrá el Diablo, mi compadre. 


Esos embrollos de Cervantes y esas cuentas de don Quijote me recuerdan la máquina de escribir de mi abuelo, en la que escribía sus memoriales, los interminables memoriales de un pleito que arrastró treinta años del juzgado al tribunal y del tribunal a la corte, hasta que se lo falló, por fin, la muerte, pero no en la Corte Suprema de Justicia de Colombia, que está tan en bancarrota como el resto del país, sino en la celestial. Le fallaron en contra. Y pese a lo bueno que fue lo mandaron a los infiernos porque vivió esclavo del terrible pecado de la terquedad. De niño, en un ataque de ira, atravesó una pared de bahareque a cabezazos. Era una terquedad ciega y sorda, que no oía razones, y su máquina una Rémington vieja y destartalada, de teclas desajustadas y con las letras sucias, que jamás limpió. "Abuelito -le decía yo-, ¿por qué no limpiás esas letras, que la a parece e y la o parece ene?" "No -decía-, así enredan más". ¡Cómo quieren que ande yo de la cabeza! Y pensar que el nieto de ese señor es el que les va a explicar en seguida el Quijote. Hombre, eso, como diría don Quijote, es "pensar en lo excusado". En fin, a la mano de Dios.

"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..." Así empieza nuestro libro sagrado, con el "no quiero" más famoso que haya dicho un español en los mil años bien contados que lleva de existencia España. Y vaya, que es decir, pues para empecinados los españoles, que le hubieran podido dar lecciones a mi abuelo. ¿Y por qué no quiere acordarse Cervantes del nombre del lugar de la Mancha? Porque no se le da la gana. No quiere y punto. España no necesita razones. ¡Ah, cómo me gusta ese "no quiero", cómo lo quiero! En él me reconozco y reconforto, yo que sólo he hecho lo que he querido y nunca lo que no he querido. Entro a un bar de Madrid y entre tanto señor que grita y fuma pido a gritos con voz firme, sacando fuerzas de flaqueza: "¡Un whisky, camarero!". "Tómese mejor una caña fría que está haciendo mucho calor", me recomienda el necio. "No quiero ninguna caña, ni fría ni caliente, quiero un whisky, y si no me lo sirve ya, me lo voy a tomar a otro bar, a Andalucía". "Váyase mejor a Ávila de la santa que es más fresca", me contesta el maldito. Entonces, para darle una lección al maldito, tomo un tren de la Renfe y me voy a Andalucía a tomarme un whisky en el primer bar que encuentro. Así somos: queremos cuando queremos, y cuando no queremos no queremos. España es una terquedad empecinada. Por eso descubrió a América y la colonizó y la evangelizó y la soliviantó y la independizó y nos la volvió una colcha católica de retazos de paisitos leguleyos. La hazaña le costó su caída de la que apenas ahora, cuatrocientos años después, se está levantando, aunque a costa de sí misma. Hoy España no es más que una mansa oveja en el rebaño de la Unión Europea. ¡Pobre! La compadezco. Lo peor que le puede pasar al que es es dejar de ser. 


Pero volvamos al "no quiero" a ver si por la punta del hilo desenredamos el ovillo y le descubrimos al Quijote la clave del milagro, su secreto. Parodia de lo que se le atraviese, el Quijote se burla de todo y cuanto toca lo vuelve motivo de irrisión: las novelas de caballerías y las pastoriles, el lenguaje jurídico y el eclesiástico, la Santa Hermandad y el Santo Oficio, los escritores italianos y los grecolatinos, la mitología y la historia, los bachilleres y los médicos, los versos y la prosa... Y para terminar pero en primer lugar y ante todo, se burla de sí mismo y del género de la novela de tercera persona a la que aparentemente pertenece y del narrador omnisciente, ese pobre hijo de vecino inflado a más, como Dostoievsky, que pretende que lo sabe todo y lo ve todo y nos repite diálogos enteros como si los hubiera grabado con grabadora y nos cuenta, con palabras claras, cuanto pasa por la confusa cabeza de Raskolnikof como si estuviera metido en ella o dispusiera de un lector de pensamientos, o como si fuera ubicuo y omnisciente como Dios. Y no. No existe el lector de pensamientos, ni Dios tampoco. El Diablo sí, mi compadre, a quien he olido, tocado y visto: olido con estas narices, tocado con estos dedos y visto con estos ojos. ¡Al diablo con Dostoievsky, Balzac, Flaubert, Eça de Queiroz, Julio Verne, Cronin, Zola, Blasco Ibáñez y todos, todos, todos los narradores omniscientes de todas las dañinas novelas de tercera persona que tanto mal les han hecho a los zafios llenándoles de humo los aposentos vacíos de sus cabezas! ¡Novelitas de tercera persona a mí, narradorcitos omniscientes! ¡Majaderos, mentecatos, necios! 


¿Y el Quijote qué? ¿No es pues también una novela de tercera persona de narrador omnisciente? ¡Pero por Dios! ¡Cómo va a ser una novela de tercera persona una que empieza con "no quiero"! Lo que es es una maravilla. En el Quijote nada es lo que parece: una venta es un castillo, un rebaño es un ejército, unas odres de vino son unas cabezas de gigante, unas mozas del partido o rameras (que con perdón así se llaman) son unas princesas, y una novela de tercera persona es de primera. ¡Que si qué! Treinta veces cuando menos en el curso de su libro, en una forma u otra, Cervantes nos va refrendando el "no quiero" del comienzo para que no nos llamemos a engaño y no lo vayamos a confundir con los novelistas del común que vinieran luego, a él que es único, y nos vayamos con la finta (como dicen en México) de que lo que él cuenta fue verdad y ocurrió en la realidad y existió de veras el hidalgo de la Mancha. Y así, en el segundo capítulo, vuelve al asunto del yo: "Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la de Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha es que él anduvo todo aquel día, y al anochecer su rocín y él se hallaron cansados y muertos de hambre", etc. ¿No es esto una obvia tomadura de pelo? ¿Si don Quijote va solo, cómo pudieron saber los que escribieron los anales de la Mancha qué le pasó aquel día? Ya en la página anterior nos había dicho: "Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mismo y diciendo: -¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, de esta manera?", etc. Pues el sabio es él, Cervantes, que es quien está inventando esos hechos y esos pensamientos, y puesto que el personaje es nuestro, ya que acaba de decir "nuestro flamante caballero", nosotros también los estamos inventando con él. Jamás Dostoievsky, Balzac, Flaubert y demás embaucadores de tercera persona tendrían la generosidad y la amplitud de alma para hacernos coautores de sus libros porque ellos se creen Dios Padre y que están metidos hasta en el corazón del átomo. Cervantes no, Cervantes no se cree nadie y está jugando. 

El yo que está implícito en el "no quiero" del primer capítulo y explícito en el "lo que yo he podido averiguar" del segundo, reaparece en el noveno: "Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles", etc. Y al muchacho que dice le compra los cartapacios, que resultan ser la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. En adelante Cervantes seguirá alternando entre el yo implícito o explícito que ya conocemos y el Cide Hamete Benengeli que ha inventado para recordarnos que él y el historiador arábigo y don Quijote y todo lo que llena su libro son mera ilusión. ¿Y qué es la realidad, pregunto yo, sino mera ilusión? ¿O me van a discutir ahora que Colombia no un sueño de basuco? Las ventas no son ventas y las rameras no son rameras. Las ventas son castillos y las rameras son princesas, y todo es humo que llena los aposentos vacíos de la cabeza. 




¿Y si el Quijote no es una novela de tercera persona, qué es entonces, cómo lo podemos describir aunque sea por fuera? Es un diálogo. Un gran diálogo entre don Quijote y Sancho con la intervención ocasional de muchos otros interlocutores, y con Cervantes detrás de ellos de amanuense o escribano, anotando y explicando. Hojeen el libro y verán. Ahí todo el tiempo están hablando, conversando, en pláticas. Y de repente, "estando en estas pláticas", aparece gente por el camino y don Quijote les cierra el paso: "Deteneos, caballeros, o quienquiera que seáis, y dadme cuenta de quién sois, de dónde venís, adónde vais, qué es lo que en aquellas andas lleváis". Eso, o cosa parecida, dice siempre, y siempre le contestan que llevan prisa y que no se pueden detener a contestarle tanta pregunta. "Sed más bien criado -replica entonces don Quijote- y dadme cuenta de lo que os he preguntado; si no, conmigo sois todos en batalla". ¡Y se le suelta el resorte de la ira! Las escenas de acción del Quijote (don Quijote acometiendo los molinos de viento o las odres de vino o el rebaño de ovejas o liberando a los galeotes), que son las que ilustró Doré, ocupan una veintena de páginas, y el libro tiene mil. De esas mil, otras doscientas las ocupan las novelas incorporadas, ¿y qué es el resto? Son conversaciones, pláticas. Y he aquí la razón de ser de Sancho Panza y la explicación de la primera de las tres salidas de don Quijote, que fue una salida en falso. Don Quijote sale solo y una veintena de páginas después Cervantes lo hace regresar. ¿A qué? ¿Por dinero, unas camisas limpias y un escudero que se le olvidaron, según dice? No, lo que se le olvidó fue algo más que el dinero, las camisas y el escudero, se le olvidó el interlocutor, y sin interlocutor no hay Quijote. Eso lo sintió muy bien Cervantes cuando escribía las primeras páginas, que el libro que tenía en el alma era un diálogo y no una simple serie de episodios como los del Lazarillo o del Guzmán de Alfarache, quienes van solos de aventura en aventura, sin interlocutor. Ésta es la diferencia fundamental entre el Quijote y las novelas picarescas. Un escritor de hoy (de los que creen que escriben para la eternidad) borra esas primeras veinte páginas y empieza el libro de nuevo haciendo salir a don Quijote acompañado por Sancho desde el comienzo. Pero un escritor del Siglo de Oro no, y menos Cervantes a quien le daba lo mismo mismo y mesmo. 


¡Qué iba a borrar nada! ¡Si ni siquiera releía lo que había escrito! Y cuando acabada de salir la primera edición del Quijote sus malquerientes le hicieron ver las inconsecuencias del robo del rucio de Sancho, que aparece y desaparece sin que se sepa por qué, y se vio obligado a escribir, para la primera reimpresión, un pasaje que aclarara el asunto y enmendara el defecto, lo puso mal, en el sitio en que no era, y el remedio resultó peor que la enfermedad. ¡Pero cuál defecto! Estoy hablando con muy desconcertadas razones. El Quijote no tiene defectos: los defectos en él se vuelven cualidades. ¿Cómo va a ser un defecto, por ejemplo, la prosa desmañada de Cervantes, la del escribano que va detrás de don Quijote y Sancho anotando lo que dicen y explicando lo que les pasa? Todo lo que dice don Quijote es maravilloso, todos sus parlamentos y réplicas, largas o cortas, y sus insultos, sus consejos, sus arengas, todo, todo. Si la prosa de Cervantes también lo fuera, las palabras de don Quijote serían opacadas por ella o cuando menos contrarrestadas. No es concebible el Quijote narrado en la prosa de Azorín o de Mujica Láinez. Azorín y Mujica Láinez son grandes prosistas, pero no grandes escritores. El gran escritor es Cervantes. Inmenso. Y su instinto literario, certero como pocos, le indicaba que la única forma posible de intervenir él era en una prosa deslucida y torpe, la cual, dicho sea de paso, no le costaba gran trabajo pues no sólo era mal poeta sino mal prosista. Y descuidado y desidioso e ingenuo. ¿No se les hace una ingenuidad que a cada momento nos esté repitiendo que don Quijote está loco y cacareándonos, en una forma u otra, su locura? Un ejemplo: "Esos pensamientos le hicieron titubear en su propósito; mas, pudiendo más su locura que otra razón alguna, propuso de hacerse armar caballero del primero que topase". Otro ejemplo: "Con éstos iba ensartando otros disparates". Otro más: "El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algunos barruntos de la falta de juicio de su huésped". Otro: "y trújole su locura a la memoria aquel de Valdovinos y del marqués de Mantua". Me niego a aceptar que Cervantes trate a don Quijote de loco. El loco es él que se hizo dar un arcabuzazo en la mano izquierda en la batalla de Lepanto y le quedó anquilosada. A mí a don Quijote no me lo toca nadie. Ni Cervantes. 


Don Quijote es el personaje más contundente de la literatura universal, ¿y saben por qué? Porque es el que habla más. Y el que habla más es el que tiene más peso. Para eso le puso Cervantes a su lado a Sancho, para que pudiera hablar y Sancho a su vez le devolviera sus palabras cambiadas, como las cambia el eco. A mí que no me vengan con Hamlet, ni con Raskolnikof, ni con Madame Bovary, ni con el père Goriot. Ésos son alebrijes de papel maché de los que hacen en México. O espantajos de paja o alfeñiques de azúcar. Al lado de don Quijote, Hamlet y compañía no llegan ni a la sombra de una sombra. Cierro los ojos y veo a don Quijote con su lanza, su adarga y su baciyelmo. Los vuelvo a cerrar para ver a Hamlet y no lo veo. ¿Cómo será el príncipe de Dinamarca? No sé. Presto entonces atención y oigo a don Quijote: "Pues voto a tal, don hijo de la puta, don Ginesillo de Paropillo, o como os llaméis, que habéis de ir vos solo, rabo entre piernas, con toda la cadena a cuestas". Y oigan esta otra maravilla: "Eso me semeja -respondió el cabrero- a lo que se lee en los libros de caballeros andantes, que hacían todo eso que de este hombre vuestra merced dice, puesto que para mí tengo o que vuestra merced se burla o que este gentilhombre debe de tener vacíos los aposentos de la cabeza". Entonces el gentilhombre, que es nadie más y nadie menos que don Quijote, le contesta: "Sois un grandísimo bellaco, y vos sois el vacío y el menguado, que yo estoy más lleno que jamás lo estuvo la muy hideputa puta que os parió". ¡Eso es hablar, eso es existir, eso es ser! ¡Ay, "to be or not to be, that is the question"! ¡Qué frasecita más mariconcita! ¿Hamlecitos a mí? ¿A mí Hamlecitos, y a tales horas? "¡Voto a tal, don bellaco, que si no abrís luego luego las jaulas, que con esta lanza os he de coser con el carro!" Ese "luego luego" que dijo don Quijote apremiando al carretero para que le abriera las jaulas de los leones me llega muy al corazón porque aunque ya murió en Colombia todavía lo sigo oyendo en México. Lo que sí no he logrado ver, en cambio, en México, es leones. Vivos, quiero decir, para que me los suelten. 


Tenía mi abuelo, el de la máquina de las aes y las ees, un amigo de su edad, don Alfonso Mejía, hombre caritativo y bondadoso que se la pasaba citando historias edificantes y vidas de santos y rezando novenas. Mayor pulcritud de lenguaje y alma, imposible. Solterón, se había hecho cargo de tres sobrinas quedadas, y vivían enfrente de la finca Santa Anita de mi abuelo, en otra finca, cruzando la carretera. Pues he aquí que un día, como a don Quijote, se le botó la canica. Y el pulcro, el ejemplar, el bien hablado de don Alfonso Mejía el bueno, el de alma limpia, mandó a Dios al diablo y estalló en maldiciones. Una vez lo oí gritándole desde el corredor de su casa a una mujercita humilde embarazada que venía con otra por la carretera: "¿A dónde vas, puta, con esa barriga, quién te preñó? Decí a ver, decí a ver, ¿qué llevás ahí adentro? ¿El hijo patizambo de Satanás? ¡Ramera!". Lo que siempre he dicho, éste es el mejor idioma para esta raza que nunca ha estado muy bien de la cabeza. 


Me dicen que el alemán tiene pocos insultos. ¡Pobres! ¿Cómo le harían para traducir el Quijote? ¿No pierde mucho vertido a esa lengua atildada y filosófica nuestro cervantino hideputa? O planteado de otra manera: ¿se puede desquiciar en alemán el alma humana? La tercera traducción del Quijote fue al alemán pero la primera había sido al inglés, la de Thomas Shelton, de 1612; y la segunda al francés, de 1614 y de Oudin. Oudin el grande, el gramático, a quien admiro y cuya muerte envidio. "Je m'en vais ou je m'en va pour le bien ou pour le mal" se preguntó en su lecho de muerte, y sin alcanzar a resolver este tremendo problema de gramática murió. ¡Qué muerte más hermosa! Así me quiero morir yo, tratando de apresar este idioma rebelde hecho de palabras de viento, y llorando en mi interior por él, por lo que no tiene remedio, por el adefesio en que me lo ha convertido el presidente Fox de México. ¡Pobre lengua española! ¡Haber subido tan alto y haber caído tan bajo y servir hoy para rebuznar! En homenaje a César Oudin, primer traductor del Quijote al francés y gramático insigne, y en recuerdo de la Hispanica lingua que un día fue y ya no es, in memoriam, guardemos un minuto de silencio. 


Antes de Cervantes la novela pretendió siempre que sus ficciones eran verdad y le exigió al lector que las creyera por un acto de fe. Ése fue su gran precepto, la afirmación de su veracidad, así como la tragedia tuvo el suyo, el de la triple unidad de tiempo, espacio y tema. Vino Cervantes e introdujo en el Quijote un nuevo gran principio literario, el principio terrorista del libro que no se toma en serio y cuyo autor honestamente nos dice que lo que nos está contando es invento y no verdad. Lo cual es como negar a Dios en el Vaticano. Por algo pasó Cervantes cinco años cautivo en Argel. De allí volvió graduado de terrorista summa cum laude. Y así el cristiano bañado en musulmán, en el Quijote se da a torpedear los cimientos mismos del edificio de la novela, su pretensión de veracidad. Cuatrocientos años después, el polvaderón que levantó todavía no se asienta. ¡Cuáles torres gemelas! Ésas son nubes de antaño disipadas hogaño. 


Total, la novela no es historia. La novela es invento, falsedad. La historia también, pero con bibliografía. En cuanto a don Quijote, creyente fervoroso en la letra impresa y para quien Amadís de Gaula ha sido tan real como Ruy Díaz de Vivar, las confunde ambas. A él no le cabe en la cabeza que un libro pueda mentir. A mí sí. Para mí todos los libros son mentira: las biografías, las autobiografías, las novelas, las memorias, Suetonio, Tacito, Michelet, Dostoievsky, Flaubert... ¡Ay, dizque "Madame Bovary c'est moi"! ¿Cómo va a ser Flaubert Madame Bovary si él es un hombre y ella una mujer? Michelet miente y Flaubert doblemente miente. Una de nuestras grandes ficciones es llamar a nuestra especie Homo sapiens. No. Se debe llamar Homo alalus mendax, hombre que habla mentiroso. La palabra se inventó para mentir, en ella no cabe la verdad. El hombre es un mentiroso nato y la realidad no se puede apresar con palabras, así como un río no se puede agarrar con las manos. El río fluye y se va, y nosotros con él. 

Libro sobre otros libros, el Quijote no es posible sin la existencia previa de las novelas de caballería. Es literatura sobre la literatura, invento sobre otros inventos, mentira sobre otras mentiras, ficción sobre otras ficciones. Don Quijote sale al camino a imitar a los héroes de los libros de caballería que tan bien conoce, soñando con que un sabio como los que aparecen en ellos algún día escriba uno sobre él narrando sus hazañas. Pues bien, Cervantes el amanuense es el sabio que lo va escribiendo. Sólo que a medida que lo va escribiendo y que va inventando a don Quijote lo va negando, como Pedro a Cristo. Entre líneas Cervantes nos repite todo el tiempo: miren lo que dice y hace este loco que me inventé, ¿no se les hace muy gracioso? Pero no vayan a creer que es verdad. Nada de eso. Yo de desocupado estoy inventando, y ustedes de desocupados me están leyendo. Y así no sólo no me quiero acordar del lugar de la Mancha de donde era mi hidalgo, sino que ni siquiera le pongo un nombre cierto: "Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba Quijana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad". Esto dice en la primera página de la Primera Parte. Diez años más tarde y mil páginas después, al final de la Segunda Parte, que es de 1615, y a un paso de acabarse definitivamente el libro y de morir don Quijote y un poco después su autor, Cervantes le hace decir a su héroe moribundo: "Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de bueno". Ah, sí, pero al labrador que lo recogió todo maltrecho al final de la primera salida, en las primeras páginas de la Primera Parte, le hizo decir: "Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy don Rodrigo de Narváez, ni el Marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana". En qué quedamos: ¿Quijano o Quijada o Quijana o Quesada? "Yo sé quién soy -le responde don Quijote a su vecino Pedro Alonso- y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama". Con uno así no se puede razonar. Que se llame como le dé la gana. 


La Segunda Parte del Quijote, cuyo cuarto centenario celebraremos dentro de 10 años si China y Estados Unidos no vuelan esto, lleva a su plena culminación la idea terrorista del libro en burla. Sabemos que quien se esconde tras el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda, vecino de Tordesillas, se le adelantó a Cervantes en unos meses escribiendo la Segunda Parte que conocemos como el Quijote apócrifo, o sea, el que no ha sido inspirado divinamente, como sí lo fue el auténtico. Porque que Dios le dictó las dos partes del Quijote auténtico a Cervantes, eso sí no tiene vuelta de hoja: es agua clara, aire límpido, cristal puro y transparente. Lo que no sabemos en cambio es para qué le dictó Dios a Cervantes semejante libro. ¿Para dar al traste con la vanidosa ficción novelesca? Pues si así fue, en la Segunda Parte Cervantes superó la inspiración que le dio Dios en la Primera. ¿Y saben con la ayuda de quién esta vez? De Avellaneda, nadie menos. Del impostor a quien Cervantes vuelve su instrumento y de cuyo libro apócrifo se apodera para volverlo papilla en el suyo. En Barcelona, poco antes de su encuentro con el Caballero de la Blanca Luna, quien lo derrotará precipitando el final, don Quijote entra a una imprenta (que no las conoce) con gran curiosidad de saber cómo se imprimen los libros, y pregunta una cosa y la otra y la otra hasta que de repente: "Pasó adelante y vio que asimismo estaban corrigiendo otro libro, y preguntando su título le respondieron que se llamaba la Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal, vecino de Tordesillas". ¡Pero cómo! ¿No que ya estábamos en la Segunda Parte? ¿Es posible que estemos viviendo y nos estén imprimiendo a la vez? ¡Claro, Gutenberg es milagroso! O mejor dicho, Gutenberg en manos de Cervantes, pues un alemán por sí solo no produce milagros. Por lo demás, como el vecino de Tordesillas no es Cervantes sino Avellaneda, entonces el Quijote que están imprimiendo no es el Quijote, ni el hidalgo don Quijote que está en prensa es el hidalgo don Quijote que está viendo imprimir. ¿Y hay forma de distinguirlos? ¡Claro! Avellaneda es un pobre hijo de vecino y Cervantes un genio. ¿Habráse visto mayor disparte que el de Avellaneda cuando hace meter a don Quijote al manicomio de Toledo? Si don Quijote estuviera loco, en casa de ahorcado no se mienta soga. ¡Y decir que don Quijote es de Argamasilla! ¡Qué ocurrencias las de este majadero! Don Quijote es de un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme. 


Poco después del episodio de la imprenta viene el encuentro fulgurante de don Quijote con el Caballero de la Blanca Luna quien lo derriba y se va sobre él y poniéndole la lanza contra la visera lo conmina a que acepte las condiciones pactadas antes del duelo, a lo que don Quijote, como hablando desde dentro de una tumba y con voz debilitada y enferma, responde: "Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra". Yo no sé si Dulcinea del Toboso fuera, como decía don Quijote, la más hermosa mujer del mundo, pero lo que sí sé es que ésta es la frase más hermosa del Quijote. En ella cabe toda nuestra fe: vencedora o vencida, España es grande. 


En un mesón del camino, ya de regreso a casa y rumbo a la muerte, ocurre un encuentro asombroso, de esos que sólo se pueden dar en la realidad milagrosa que crea la letra impresa: don Quijote se cruza con don Álvaro Tarfe, que es un personaje muy importante del Quijote apócrifo, y lo convence de que el don Quijote que conoció don Álvaro en ese libro es falso, y que el auténtico es el que tiene enfrente. "A vuestra merced suplico, por lo que debe a ser caballero, sea servido de hacer una declaración ante el alcalde de este lugar de que vuestra merced no me ha visto en todos los días de su vida hasta ahora, y de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este Sancho Panza mi escudero es aquél que vuestra merced conoció". ¡Como si él no estuviera, en el momento en que lo dice, en otra Segunda Parte! Todos andamos siempre en una segunda parte, hasta tanto no se nos acabe el libro y nos entierren o nos cremen. Y don Álvaro le responde: "Eso haré yo de muy buena gana, aunque cause admiración ver dos don Quijotes y dos Sanchos a un mismo tiempo tan conformes en los nombres como diferentes en las acciones; y vuelvo a decir y me afirmo que no he visto lo que he visto, ni ha pasado por mí lo que ha pasado". ¡Fantástico! Sólo que en su respuesta don Álvaro implícitamente también se está negando a sí mismo. ¿O qué le asegura que en el momento que habla él es el Álvaro Tarfe auténtico? "Muchas de cortesías y ofrecimientos pasaron entre don Álvaro y don Quijote, en las cuales mostró el gran manchego su discreción, de modo que desengañó a don Álvaro Tarfe del error en que estaba; el cual se dio a entender que debía de estar encantado, pues tocaba con la mano dos tan contrarios don Quijotes". El que no se niegue a sí mismo en el Quijote no existe. Negarse allí es el precio de existir. 


¡Qué más da que fuera venta o castillo! Total, ya no hay ventas ni hay castillos. Todo lo borra Cronos. Hoy construye y mañana tumba; hoy une y mañana desune. Pero lo que con más saña le gusta destruir al dueño loco de la Historia son los idiomas. Lanza un ventarrón burletero y barre con sus deleznables palabras. Y luego, para rematar, les ventea encima polvo. Leyendo el Quijote por tercera vez, ahora en la edición de las Academias que acaba de aparecer con notas de Francisco Rico, al llegar a la frase "Estaban acaso a la puerta dos mujeres mozas, de estas que llaman del partido, las cuales iban a Sevilla con unos arrieros", como hay una llamada numerada en arrieros, bajo los ojos a las notas de pie de página y encuentro la siguiente explicación: "conductores de animales de carga y viaje". Y algo después, en la frase "Antojósele en esto a uno de los arrieros que estaban en la venta ir a dar agua a su recua...", nueva llamada y abajo la explicación de recua: "grupo de mulas". ¡Pero por Dios! ¡Venirme a explicar a mí qué es una recua o un arriero! ¿A a mí que nací en Antioquia que vivió por siglos encerrada entre montañas y que si algo supo del mundo exterior fue por los arrieros, que nos traían las novedades y noticias de afuera, y entre los bultos de sus mercancías, sobre los lomos de las mulas de sus recuas, ejemplares del Quijote? Arrieros eran los que nos arriaban el tiempo, remolón y perezoso entonces, y le decían "¡Arre, arre!" para que se moviera. ¡Ay, carambas, mejor lo hubieran dejado quieto! 


"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor". Ya nadie sabe que el astillero era la percha en donde se colgaban las armas, ni la adarga un escudo ligero, ni el rocín un caballo de trabajo, y Francisco Rico nos lo tiene que explicar en sus notas. Señores, les pronostico que en el 2105, en el quinto centenario del gran libro de Cervantes, no habrá celebraciones como éstas. Dentro de cien años, cuando al paso a que vamos el Quijote sean puras notas de pie de página, ya no habrá nada qué celebrar, pues no habrá Quijote. La suprema burla de Cronos será entonces que tengamos que traducir el Quijote al español. ¿Pero es que entonces todavía habrá español? ¡Jua! Permítanme que me ría si a este engendro anglizado de hoy día lo llaman ustedes español. Eso no llega ni a espanglish. Por lo pronto, en tanto se acaba de terminar esto, recordemos a ese hombre de alma grande que nació en Alcalá de Henares, que anduvo por Italia en sus años mozos al servicio del cardenal Acquaviva, que peleó en la batalla de Lepanto donde perdió una mano, que sufrió cautiverio en Argel, que quiso venir a América sin lograrlo, que pagó injustamente cárcel, que vivió entre los dos más grandes fanatismos que haya conocido la Historia -el musulmán y el cristiano, sin permitir jamás, sin embargo, que ninguno de ellos le manchara el alma-, que padeció las incertidumbres de la realidad y las miserias de la vida, que nunca odió ni traicionó ni conoció la envidia, que escribió mal teatro, malos versos y mala prosa pero que logró hacer que existiera y hablara, con palabras castellanas, el personaje más deslumbrante y hermoso de la literatura haciéndolo pasar por loco, san Miguel de Cervantes que desde el cielo nos está viendo.






Tomado de: http://www.soho.com.co/opinion/articulo/el-gran-dialogo-del-quijote/7195